>> finem statuere fata mihi vix sunt concessura, tu præcipue erigis animum » meum ad ambitiosam spem, te superstite me non omnem moriturum et >> unanimitate nostra felicissimi Sigismundi ævi monumentum, ab imminenti >> exilio tandem salvum servatumque iri; nisi forte di propitiores tibi indul» gere velint, ut fortiter actis potius quam scriptis patriæ opem feras et laben>> tibus rebus nostris sucurras. »

Espérons que Dieu voudra bien conserver le noble père pour les Acta Tomiciana et ménager au fils des actions tout aussi pures mais plus décisives.

Teka Gabryela Podoskiego (Portefeuille de Gabriel Podoski, archevêque de Gnesen). Publié par M. Kazimir Jarochowski. Ier vol. Posen, 1854. Kamienski et comp. in-8°.

C'est une publication du même genre que celle dont nous venons de parler, quoique sur une échelle moins grande et relative à des temps plus rapprochés. Gabriel Podoski fut un des plus éminents dignitaires de la Pologne dans le courant du dix-huitième siècle; d'abord référendaire de la couronne, il devint, comme archevêque de Gnesen, primat du royaume dans les années 1767 jusqu'à 1777. Mêlé à toutes les affaires de l'état et initié à bien des mystères, il fit recueillir, tant sans doute pour son instruction que pour les besoins des négociations diplomatiques dont il fut plus d'une fois chargé, tous les documents publics et privés relatifs à l'histoire de Pologne, depuis 1717 jusqu'à 1733. Ce recueil, sauvé par un miracle des dévastations que subit le pays pendant les partages successifs, contient au grand complet toutes les transactions publiques du royaume pendant la période de seize années, les comptes-rendus (diarii) de toutes les diètes, les correspondances du roi avec les dignitaires de la couronne, et celles des dignitaires entre eux, les notes échangées entre les grands chanceliers (ministres des affaires étrangères) et les ambassadeurs des différentes cours, les dépêches des chargés d'affaires accrédités auprès des cours de Paris, de Londres, de Vienne, de Berlin, de Saint-Pétersbourg, de Stockholm, etc., enfin, et comme pour réunir tous ces matériaux épars, de petites gazettes ou anecdotes concernant la cour ou l'entourage du roi. Hélas! le siècle du roi Auguste de Saxe diffère bien de l'époque de Sigismond, et le portefeuille de Podoski est bien moins propre à relever les âmes et à réveiller les souvenirs d'une ancienne et pure grandeur, que ne le font les Acta Tomiciana. C'est déjà l'époque de la décadence, le siècle du règne funeste des Saxons, le dix-huitième siècle en un mot si fatal à la Pologne. Mais le possesseur de cette collection a cru, avec raison, que l'histoire se doit la vérité en tout, tant en bien qu'en mal, et le monde savant lui saura gré de la publication dont il a confié les soins à un jeune érudit très versé dans l'histoire de la Pologne, M. Jarochowski. La collection comprendra six volumes, dont le premier, qui vient de paraître, embrasse centsoixante-et-onze documents relatifs aux années 1717 et 1718. Outre les pièces concernant les affaires intérieures du pays, nous y trouvons encore des dépêches curieuses échangées avec les cours de France, du Saint-Empire, de Russie, de Prusse, et même avec le Khan de Tartarie, le dominateur de cette Crimée où les armes françaises s'illustrent de nos jours d'une nouvelle gloire.

JULIAN KLACZKO.

CHRONIQUE

La Nonne sanglante mélodrame et la Nonne sanglante opéra. — Logique des fantômes. -Du matérialisme en musique. -Les procédés de M. Gounod. - Qualités et défauts. -Exécution et mise en scene. La duchesse Marie de Wurtemberg. -Ses ouvrages.

Il fut représenté dans le temps (en 1832 ou 33) au théâtre de la Porte-SaintMartin, un épouvantable drame, comme on se plaisait à en faire alors, intitulé la Nonne sanglante. C'était quelque chose d'abominable, un spectre blanc taché de sang, un poignard enfoncé dans la poitrine, se promenant, à travers cinq actes et je ne sais plus combien de tableaux, à la recherche de son fiancé. C'est par de pareilles horreurs que le théâtre, à cette époque, consommait la démoralisation des masses. On avait quelque droit de penser que cette pièce, oubliée depuis longtemps, ne sortirait plus des gémonies dramatiques. Le Grand-Opéra a été jaloux du charnier; trois hommes se sont mis à l'œuvre pour galvaniser ce cadavre sanglant, et après les conjurations d'usage, ils nous ont rendu nuitamment ce hideux fantôme. De l'ancienne trame, ils n'ont rien conservé que la teinte sépulcrale; de l'ancien tissu, ils ont changé les mailles sans modifier sensiblement le sinistre aspect des broderies. Ce sont d'autres personnages, d'autres incidents, d'autres péripéties; mais le fond horrible subsiste, la couleur infernale n'est pas effacée; on y sent une odeur de tombeaux qui vous prend à la gorge et la vapeur du souffre qui vous suffoque. L'intrigue repose tout entière sur un quiproquo, sur la substitution d'un personnage fantastique à un être vivant. Une âme en peine, une fiancée, naguère poignardée par son amant, une nonne sanglante, enfin, qui revient à minuit avec un bruit de chaînes et un cliquetis d'ossements, a pris la place d'une jeune fille qui allait fuir avec son amoureux le château de ses pères pour échapper à un mariage odieux. Le jeune homme qui est un esprit fort, un esprit fort du douzième siècle, et qui ne croit pas à la nonne sanglante, a passé son anneau de fiançailles au doigt du cadavre qu'il prend pour celle qu'il attend; et comme le spectre se nomme Agnès, ainsi que la jeune fille, il en résulte que les serments d'amour prodigués à celle-ci lient l'amoureux au fantôme, le constituent son esclave: telle est du moins la logique serrée des revenants! La sanglante épousée entraîne sa proie, sur un noir coursier, bien entendu, et le jette, haletant, au milieu d'un champ de ruines. Ces ruines sont celles du château où Rodolphe a vu le jour; à sa voix les murs se relèvent, les voûtes courbent leurs arceaux, les tables servies se dressent, et de pâles convives, drapés dans des linceuls, viennent prendre place au banquet. Rodolphe reconnaît ses aïeux, les témoins de son union avec la nonne sanglante, lui dit le spectre. Ici l'esprit fort est bien obligé de se rendre à l'évidence; lui qui dans notre siècle n'aurait ajouté aucune foi aux tables parlantes, est bien contraint d'avouer que les esprits reviennent, et qu'ils usent même de procédés peu délicats à l'égard des vivants. Depuis la fatale méprise, Rodolphe est poursuivi par le hideux fantôme qui

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vient toutes les nuits s'asseoir à son chevet. Mais après tout comme la nonne sanglante est bonne fille, elle consent à apprendre à son époux le secret de ses tourments et le moyen de se débarrasser d'elle. Ce moyen est fort simple, il ne s'agit après tout que de venger la nonne et de tuer son meurtrier, bagatelle pour un chevalier sans peur comme Rodolphe. Celui-ci, prodigue de serments, et digne encore par ce penchant d'appartenir à notre siècle, jure les yeux fermés qu'il fera sentir le poids de son épée au meurtrier de la sanglante Agnès. Malédiction! ce meurtrier est le père de Rodolphe. Coup de théâtre, frisson dans les loges. Cette fois du moins la situation s'éclaircit, la question se pose carrément: Rodolphe tuera-t-il ou ne tuera-t-il pas son père? S'il ne le tue pas, il perd sa fiancée vivante, sa véritable Agnès, et garde sa fiancée morte, son.horrible nonne. Un bon fils ne pouvait hésiter, mais l'imagination fertile des auteurs épargne au jeune chevalier un si grand sacrifice; des assassins postés pour immoler le fils frappent le père par mégarde, et la nonne, formée de longue main aux subtilités de la scolastique, se déclare satisfaite. Le père ayant été tué à la place du fils, il est clair que c'est le fils qui est la cause occasionnelle de la mort du père, donc c'est le fils qui a tué son père: c'est ainsi que l'on raisonne dans le pays des revenants. Aujourd'hui que les communications sont devenues si faciles avec le monde surnaturel, il est probable que MM. Scribe et Germain Delavigne n'auront pas hasardé un pareil système de logique, sans avoir au préalable interrogé tous les esprits dont ils disposent.

Nous croyons avoir donné une idée suffisante de cette chasse aux fantômes, et l'on nous tiendra quitte d'une critique plus sérieuse sur un ouvrage qui ne l'est guère. Dans un opéra, d'ailleurs, le poème est rarement autre chose qu'un prétexte à partition, un accessoire dont la musique est le principal. J'ajouterai seulement que la scène se passe en Bohême, et que Pierre l'Ermite y dispose des jeunes filles et y détruit les enchantements du démon. L'introduction de Pierre l'Ermite dans ce mélodrame est une idée aussi neuve qu'originale. On ne saurait trop s'extasier sur de pareilles inventions, et je trouve que la critique en général en fait trop bon marché. Mettre le promoteur des croisades en musique, c'était un coup hardi; nous allons voir comment M. Gounod, le compositeur, s'est tiré de ce pas difficile.

Une connaissance profonde des lois de l'harmonie, une habileté singulière à manier les différents timbres de l'orchestre, un goût sensible pour les formes originales, une recherche manifeste des effets matériels, une tendance non dissimulée à l'onomatopée musicale, une certaine aptitude à éveiller en nous des sensations douloureuses et à nous irriter les nerfs, tels sont les qualités qui distinguent le talent du jeune compositeur qui a écrit les partitions de Sapho et de la Nonne Sanglante pour l'Opéra, et les chœurs très remarquables qui firent la gloire de la tragédie d'Ulysse à la Comédie-Française. Etonner les oreilles comme certains peintres étonnent les yeux, faire courir le frisson de la dissonnance de l'orchestre à l'auditoire, essayer à tout moment la traduction lyrique des bruits de la nature, frapper par les procédés harmoniques les sens plus que l'esprit, faire constamment appel aux instincts les moins nobles de l'être humain, prendre la sensation pour but, le bruit ou les accords dissonnants pour moyens, telles sont les lois qui régissent certaine école nouvelle dont M. Gounod vise à devenir le coryphée. C'est là, suivant nous, une ma

nière peu élevée de comprendre l'art et sa mission, c'est là un abaissement parallèle à celui qui s'opère dans les lettres et dans la peinture, abaissement que l'on s'efforce en vain de nier et qu'il convient de partout combattre. On a beaucoup reproché son caractère de sensualisme à la moderne école italienne dont Rossini fut le chef; parce que la mélodie avait de la grâce, de la fraîcheur, un certain accent de passion qui captivait l'oreille en la charmant, on s'est cru en droit de l'accuser de trop solliciter les sens aux dépens de l'esprit. Et cependant si la mélodie tantôt gaie, tantôt plaintive, suivant les exigences du drame, et produisant, par la simple modulation de notes successives, des effets si variés sur l'esprit, a pu être taxée de sensualisme, de quel nom conviendra-t-il d'appeler ces musiques déchirantes et bizarres qui, sous prétexte de vous impressionner, vous agacent, et qui, pour vouloir tout exprimer, finissent par n'exprimer plus rien? A quel système d'art appartiennent ces velléités de tout peindre et de tout imiter par les procédés de l'harmonie musicale, même les objets matériels, même les phénomènes muets de la nature, même le silence? J'estime que c'est là du pur matérialisme, et que loin d'être un progrès dans l'art, c'en est, au contraire, la plus triste décadence. Il y a certaines époques de civilisation où le simple et le naturel ne sont plus compris; alors la sculpture dénoue les membres de la statue pour lui faire imiter le mouvement; la peinture néglige la pureté du galbe et la délicatesse de l'expression pour frapper le regard par un faux éclat et triompher de l'apathie du spectateur par l'exagération du geste; alors aussi la musique ne se contente plus d'une mélodie coulante pour dire toute la pensée du poète, et d'accords consonnants pour en soutenir la marche; elle appelle à son aide les rhythmes heurtés et rompus, les modulations brusques, les changements subits de la tonique à la fin des phrases, et ces procédés sont mis en œuvre avec d'autant plus d'empressement, que l'auteur à moins à compter sur son imagination. M. Gounod ne les néglige jamais dans l'occasion; il a même, dans sa partition nouvelle, essayé en maint endroit l'emploi des quarts de ton dont on a cru, fort à tort, que les anciens faisaient un habituel usage. Abordable aux instruments à manches comme le violon, ce système mélodique a quelquefois alléché nos compositeurs modernes, mais l'effet en est trop désagréable pour qu'ils puissent le faire admettre, même à titre de contraste. La tentative de M. Gounod n'a donc point le mérite de la nouveauté et il ne me paraît pas y avoir mieux réussi qu'un autre. « On dira tant qu'on voudra que les Grecs chantaient par quarts de ton, écrivait Grétry, je crois qu'ils les calculaient et ne les chantaient pas : du moins cette pratique nous est-elle impossible à nous qui ne sommes pas Grecs. Nos chats s'en mêlent quelquefois, mais cette musique ne plaît à personne. » Nous avons fait des progrès depuis lors. Cette musique n'a pas déplu à tout le monde l'autre jour puisqu'il s'est trouvé quelqu'un, Grec ou matou, pour en faire l'éloge. On a cité comme un chef-d'œuvre, dans la partition de M. Gounod, l'introduction symphonique du second acte qui n'est faite que de longs silences auxquels on n'a rien à reprocher, et de courts fragments de gammes enharmoniques descendantes. Ce prétendu chef-d'œuvre ne ressemble pas mal à un concert de vieilles portes qui s'ouvrent.

M. Gounod est pourtant un musicien d'un très grand talent; mais il a trop

les ruses du métier et ne les oublie pas assez. Habile symphoniste, il traite avec supériorité les ensembles; les chœurs de la Nonne sanglante, surtout celui qui ouvre le premier acte, ont de l'ampleur, de l'élévation et une rare énergie. La force est une des qualités de cet artiste, mais le souffle dramatique lui manque aussi bien que l'élément gracieux et mélodique; au moins les chercherait-on vainement dans la nouvelle partition. Les airs du ballet sont d'une pauvreté inouïe. Dans les situations pathétiques, pour quelques cris déchirants et bien placés, il y en a cent qui n'atteignent pas leur but ou qui n'inspirent que l'étonnement. On sent la préparation, l'effort, même le calcul; on s'apitoie sur les douleurs de l'enfantement et tout entraînement devient impossible. Nous avons des exceptions à faire, d'abord pour tous les chœurs, où l'auteur est toujours maître de lui-même, ensuite pour une bonne partie du duo entre Agnès et Rodolphe au premier acte, qui ne manque ni de tendresse ni de caractère, et enfin pour l'air de Rodolphe au troisième acte. Le duo qui suit entre Rodolphe et la Nonne mérite aussi d'être remarqué; le récit déclamatoire du spectre est d'un effet saisissant. Pour s'inspirer tour à tour de Beethoven, de Weber et surtout de Meyerbeer, dont on retrouve dans la Nonne sanglante plus d'une heureuse imitation, M. Gounod n'en conserve pas moins son indépendance et son originalité, et je crois l'avoir suffisamment indiquée.

Notre Grand-Opéra n'a plus de ces grands artistes qui suffisaient naguère pour prêter tant d'éclat aux moindres ouvrages et pour attirer la foule. On ne saurait dire cependant que les talents de second et de troisième ordre qui sont chargés d'interpréter la Nonne sanglante soient trop au-dessous de leur tâche. Mademoiselle Wertheimber, qui remplit l'affreux rôle de la Nonne, se distingue particulièrement par le style large de son chant et par le timbre cuivré de sa voix. Cette jeune artiste, qui était fort déplacée à l'Opéra-Comique d'où elle arrive, est aujourd'hui la meilleure cantatrice du Grand-Opéra. Nous croyons qu'elle y rendra possible la reprise, tant de fois réclamée, des vieux opéras classiques. Elle a toute la puissance et toute l'ampleur qui conviennent à la musique déclamatoire de Gluck, de Piccini, de Sacchini et mème de Spontini. La difficulté serait sans doute de lui trouver des partenaires. M. Bonnehée, élevé à la même école, à cette école du Conservatoire dont on dit tant de mal, et qui est après tout la seule école qui ait conservé la noblesse et le style dans l'art du chant, M. Bonnehée, disons-nous, serait une basse excellente; mais où trouver un ténor? Les ténors chantant n'existent plus; nous n'avons plus une voix de ténor proprement dite; toutes ont été poussées à l'aigu pour leur faire produire aux dépens du médium des effets de mauvais goût. Nous avons peine à croire que des ténors appelés d'Italie introduisent chez nous de meilleures traditions.

A l'attrait que l'excellence des chanteurs exerçait naguère, l'Opéra a pris l'habitude de substituer celui des splendeurs de mise en scène et du grand spectacle. La pompe a remplacé l'art, ou plutôt il s'est formé un art nouveau dont le décorateur, le machiniste et le costumier sont les principaux interprètes. Malheureusement là aussi les tendances matérialistes se révèlent et la recherche des effets violents exerce son empire. Tout est sacrifié à un coup de soleil, tout céde devant la nécessité du pittoresque. Le pittoresque est sans doute un des éléments principaux de la décoration théâtrale, mais il n'est pas